Особенно интересным в этом отношении будет анализ работ Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, так как он поможет дать ответ на вопрос, к какому стилю - готическому или ренессансному - принадлежат произведения, созданные в период от Яна ван Эйка до Иеронима Босха. Главным источником представления (разделяемого, правда, не всеми специалистами) о том, что ранняя нидерландская живопись принадлежит к `готическому лагерю`, послужил репертуар форм, использованный Рогиром ван дер Вейденом, - репертуар, который он заимствовал из реалистической эстетики ван Эйка с целью как можно теснее приблизить сюжетно-тематическую религиозную картину к средневековым литературным описаниям Страстей. Более того, `модель ван дер Вейдена` интерпретировали как эстетическую основу для развития позднесредневековой живописи в Северной Европе - иными словами, для всего искусства 15 века. Но как же охарактеризовать нидерландскую живопись этой эпохи? Чтобы ответить на этот вопрос, следует внимательнее проанализировать достижения живописи итальянской.
 Ганс Бельтинг утверждает, что Италия и Нидерланды `изобрели живопись` одновременно, но независимо друг от друга. Но против такой гипотезы найдется множество возражений. Конечно, нидерландский натурализм несопоставим с флорентийскими экспериментами в области перспективы. И все же между реалистическим пространством картин Джотто и пространственной концепцией других художников треченто можно провести параллели. Иллюзия разомкнутого пространства за плоскостью картины - пространства, в которое можно помещать `движущиеся` фигуры и мнимо объемные предметы, стала предпосылкой для формирования воззрения Альберти на природу, основанного на познаниях в оптике.
В своем знаменитом трактате о живописи (1436) Альберти описывает технику живописи с линейной перспективой - ключевую особенность ренессансного искусства. Однако принцип математических расчетов, необходимых для построения той перспективы, которая обеспечивала `новое видение мира`, своим появлением во многом обязан эмпирическим исследованиям Джотто. Возможно, именно Джотто первым поставил главный вопрос: как создать иллюзию трехмерного пространства на плоскости? Эмпирические исследования продолжали играть важную роль и спустя столетие в творчестве Яна ван Эйка. Однако ван Эйк разрешил проблему создания трехмерного изображения на плоскости иным способом. По удачному замечанию Панофского, этот великий живописец использовал свет таким образом, как будто одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп.
Та же характеристика применима и к итальянским художникам от Джотто до Фра Анжелико, и к нидерландским мастерам от Яна ван Эйка до Иеронима Босха: если итальянцы учились писать в средневековом стиле с примесью `современности`, то и североевропейские художники позднего Средневековья были устремлены в будущее, к искусству Ренессанса.
Италия и Северная Европа
Анализируя искусство рубежа 13 - 14 веков, следует учитывать, что между Италией и Северной Европой существовали важные различия. Только учитывая это, мы сможем в полной мере оценить присущие двум этим регионам различные подходы к живописи и составить более четкое представление обо всей совокупности нововведений, сформировавших так называемое `готическое` искусство. Центральная для живописи 13 - 15 веков задача реалистичного пространственного изображения предметов волновала не одних лишь итальянцев начиная с Джотто. Французы также стремились ее разрешить. По высказанному полвека назад мнению Дагоберта Фрея, грандиозные французские соборы свидетельствуют о том, что и во Франции развивались схожие представления об объемности в искусстве, позволяющие реалистично изображать предметы и пространство. Таким образом, широко известная теория резкого разграничения между линейной, или `плоской`, готической живописью Северной Европы, с одной стороны, и объемной, пространственной итальянской живописью от Джотто до раннего Ренессанса - с другой, не имеет под собой оснований.
|
Мебель
Организации
