В композицию `Алтаря святого Иоанна`, созданного для церкви Святого Иакова в Брюгге около 1454 года, ван дер Вейден включил портал, написанный столь реалистично, что изображение можно принять за тройные врата настоящего храма. Фигуры на архивольтах и статуи святых, тематически соответствующие главным мотивам композиции, написаны в технике гризайль. Главная сцена центральной створки - `Крещение Христа` - соотносится с миниатюрными сценками в лепнине, украшающей арку (`Искушение Христа` и `Проповедь святого Иоанна Крестителя`).
Так фасад церкви оказывается не просто святыней, но также и живописным элементом, помогающим поместить изображаемые события в библейский контекст. В то же время из земного мира открывается доступ в мир духовный: на заднем плане боковых створок изображены бытовые сцены, а на центральной створке - пейзаж и вдалеке силуэт города. В этом отношении концепции ван дер Вейдена и ван Эйка практически совпадают. Сакральное смешивается с обыденным, священные события приближены к повседневности. Но, разумеется, не следует сбрасывать со счетов и существенные различия между этими двумя мастерами: у ван Эйка сакральное встречается с мирским легко и свободно, а ван дер Бейден все же подчеркивает строгое разграничение между двумя мирами.
За время путешествия по Италии в 1450 году ван дер Бейден усвоил новые, более строгие методы композиции и передачи объема на плоскости. Под влиянием итальянских мастеров, вероятно, было создано хранящееся ныне во франкфуртском музее искусств Штеделя панно, изображающее засга сопиегзавьопе (Мадонну с Младенцем в окружении святых) в манере, чуждой северным живописцам.
Даже `Положение во гроб` с его монументальной гробницей в центре композиции невозможно полностью вписать в рамки нидерландской традиции. Свой характерный стиль Рогир ван дер Вейден развил только после путешествия в Италию. Однако до некоторой степени можно согласиться с Максом Фридлендером в том, что эта композиция и включенные в нее фигуры выглядят безжизненными и застывшими. Ван дер Вейдену так и не удалось сравниться ни с ван Эйком в плане сюжетно-тематического богатства, ни с Хуго ван дер Гусом в отношении присущего тому неисчерпаемого репертуара жестов. И все же фламандские последователи ван дер Вейдена вновь и вновь заимствовали композиции его работ и копировали выражения лиц и позы его персонажей, воплощающие исключительное благочестие.
Высказывалось предположение, что в брюссельской мастерской ван дер Вейдена провел какое-то время Дирк Баутс. В пользу этой гипотезы свидетельствуют четыре створки алтаря, хранящегося,в Прадо (Мадрид), которые были созданы, по-видимому, около 1445 года. Однако архивольты здесь играют орнаментальную роль, лишь обрамляя сцену `Встречи Марии и Елизаветы`, но не превращаясь в реалистичный и полноценный архитектурный мотив.
Среди живописцев, внимательно изучавших работы ван дер Вейдена и творчески заимствовавших его технические приемы, один заслуживает особого упоминания. Это Ханс Мёмлинг - "Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt", как его именует реестр граждан Брюгге. Такая запись означает, что Мемлинг был выходцем из Германии, из города Зелигенштадт на Майне. Точная дата его рождения неизвестна, но можно с достаточной уверенностью предположить, что Мёмлинг родился между 1435 и 1440 годами. Согласно другому источнику он родился и вырос в Мёмлингене - небольшом городке в нескольких километрах к югу от Зелигенштадта. Как бы то ни было, первое официальное упоминание о Мёмлинге мы встречаем в Брюгге в 1466 году. Вероятно, запись эта появилась уже после того, как Мёмлинг завершил обучение в брюссельской мастерской Рогира ван дер Вейдена. О том, что Мёмлинг испытал заметное влияние ван дер Вейдена, свидетельствуют многие его `Мадонны`, особенно характерное для них выражение лица и форма головы. К примеру, Дева Мария из `Поклонения волхвов` ван дер Вейдена со слегка наклоненной головой и нежными чертами лица, на котором застыло выражение кроткого смирения, почти в точности воспроизведена на створке диптиха, расписанного Мёмлингом в 1487 году по заказу аристократа из Брюгге Мартена ван Ньивенхове. Но у Мёмлинга Мадонна и Младенец выглядят более подвижными и живыми, а жесты их - более естественными. Христос, изображенный в той же позе, что и в `Поклонении волхвов` ван дер Вейдена, нетерпеливо тянется к яблоку, которое держит Мария. Этот жест символизирует грядущие Страсти Христовы и добровольное принятие мученической смерти, необходимое для освобождения человечества от бремени первородного греха (символом которого по традиции выступает яблоко).
|