Только в Италии мы видим византийское искусство в остром сопоставлении и противопоставлении с другими искусствами, и если это иногда нарушает стройность отдельных впечатлений и приводит к таким запутанным комплексам, как мозаики Сан Марко, о которых нет двух одинаковых мнений в бесчисленных отзывах историков, зато и не чувствуются нигде с такой ясностью, как в Италии, характерные черты византийского искусства по противоположности с чертами соседствующих с ним искусств. Только в Италии, не выходя за пределы Равенны, можно видеть прекрасными примерами представленную смену римско-эллинистической живописи живописью византийской. Только в Италии романская живопись бенедиктинцев соседствует с византийской на стенах Сант Анджело ин Формис. Только в Италии можно наблюдать первых живописцев Возрождения - Каваллини, Дуччо, Джотто, совсем рядом с таинственной неоэллинистической вспышкой, озарившей закат Византии.
И несмотря на это, становящееся все более и более явным для нас с каждым годом, приносящим новые открытия, преимущественное значение самой Византии в истории византийского творчества, несмотря на эту великую жизненность константинопольского искусства, даже и на закате Империи переносившегося мореплавателями Пизы, Генуи, Венеции на почву Италии и здесь оказавшегося в состоянии произвести на рождавшееся национальное искусство впечатление не менее сильное, чем французская готика эпохи ее расцвета, - несмотря на все это, можно встретить и по сей день намерения отрицать единство, именуемое "византийским искусством", - отрицать даже право для художественных произведений средневекового христианского Востока именоваться "византийскими". Как это ни странно, но историкам византийского искусства приходится доказывать сперва, что византийское искусство вообще существовало...
Здесь сказывается, с одной стороны, то затруднительное положение, в которое поставило историков византийское искусство своим небывалым экспансионизмом. Распространившееся на географически далекие друг от друга территории Запада и Востока, Севера и Юга, преодолевая глубочайшие различия природной обстановки, создавшее общий художественный язык для самых разнообразных народностей, племен и даже рас, это искусство не могло, разумеется, не варьироваться в зависимости от условий места, времени, быта и характера. Оно не могло не отражать в некоторой степени жизненных или душевных черт того народа, который целиком или хотя бы отчасти был захвачен византийской цивилизацией. Но в то время, когда Византия погибла, эти народы остались живы. Некоторые из них образовали нации, создавшие самостоятельные культуры. Обратившись к своей древней истории, эти нации увидели там Византию, но предпочли приобщить создания ее к своей национальной легенде. Так возникли отрицания византийской художественной "гегемонии" среди историков русского, болгарского, армянского, сербского и даже грузинского, даже румынского искусства. Что касается Италии, менее всего, разумеется, нуждавшейся в подтверждении таким путем своей художественной самостоятельности, то и здесь являлось желание свести к нулю или, хуже того, к некоему отрицательному минимуму роль Византии. От этой тенденции отчасти не свободны даже капитальные современные труды Venturi и Van Marle, не говоря уже об отдельных статьях и монографиях, где даже в равеннских мозаиках отрицается почти полностью принадлежность их к византийскому искусству. К счастью, известный новый общий труд Toesca восстанавливает в этом смысле нарушенную историческую перспективу.
Другим обстоятельством, способствовавшим нарушению "исторической справедливости" не в пользу Византии, было то преимущественное внимание, которое в течение последующих десятилетий уделялось периоду происхождения византийского искусства. В этой области было достигнуто очень многое по сравнению с теми представлениями, которыми жил XIX век. Можно считать, например, окончательно доказанным, что главная роль в происхождении византийского искусства принадлежит эллинистическому Востоку, сохранившему и передавшему Византии в свою очередь многие традиции Древнего Востока. Можно считать доказанным, что в период своего происхождения византийское искусство формировалось в Риме, в Александрии, в Антиохии более, чем в Константинополе, и что элементы его возникли ранее в Сирии, Палестине, Малой Азии и Италии, раньше, чем на юго-восточной конечности Балканского полуострова. Столица Византии не была колыбелью византийского искусства. В таком случае правильно ли давать имя Византии искусствам, явившимся к жизни впервые почти всегда вдали от византийской столицы, и не более ли справедливо, как это сделал в своей последней книге Dalton, дать им более общее имя искусств "христианского Востока"? У историков, занимавшихся преимущественно происхождением византийского искусства, явилось понятное стремление распространить методы и выводы своего исследования и на позднейшие периоды византийской истории. Если Константинополь IV и V века был лишь приемником, куда стекались разнообразные художественные формы, создавшиеся в отдельных частях обширной Империи, то не могло ли это явление продолжаться и повторяться в последующие века? Так, Strzygowski склонен был объяснить все развитие византийской архитектуры в VI- IX веке простым переносом в Константинополь форм, созданных в Малой Азии и особенно в Армении. Византийская художественная история, рассматриваемая под этим углом зрения, казалась находящейся как бы в состоянии "перманентного происхождения". Увлечение творческой ролью Востока было подчас так велико, что многие явления, которые гораздо естественнее и проще было объяснить как явления жизни и роста в византийском искусстве, истолковывались совершенно фантастическим обращением чуть ли не на тысячу лет назад к восточным образцам. Так возникла известная "сирийская" теория Strzygowski объяснения "сербского" Псалтыря, совершенно не нуждающегося в таком искусственном объяснении теперь, когда мы лучше знаем XIV век и для миниатюр этой рукописи находим вполне законное место рядом с многочисленными иконами и фресками этой эпохи.
|