Сравнительные характеристики русских иконописных школ

<<назад


Статьи + Общее об иконописи + Особенности художественного языка иконы. Законы композиции + "Образ, воплотивший слово" + Суздальская школа живописи + Иконография: значение иконы + Иконопись: тайна изготовления иконы + Семейные иконы в доме + Методы современной реставрации + Сравнительные характеристики русских иконописных школ + Краски и иконы + Заметки о современном церковном искусстве + Печатные иконы: история и современность + Гуслицкая икона + Изображая Бога + Иисус Христос и первые иконы + Праздничный чин иконостаса Благовещенского собора Московского кремля + История иконописи: традиции и наше время + Иконы тоже плачут	Коллекции + Православные иконы Дениса Панина + Иконы Преподобного Андрея Рублева + Православные иконы в исполнении Соломко Игоря, мастера художественной вышивки + Гуслицкая икона Частные коллекции раздела [Последние объявления раздела]

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Потом наплавлялись тени и световые части, которые плавились в несколько тонов с направленностью на живописность и на выявление объема предметов. Плавью давалась условная глубина, которая тут же сдерживалась укреплением задних планов и силой их цвета. Отделка всей живописи проводилась по тому же принципу, что и в строгановских и в новгородских письмах, то есть накладывались пробела краской в три тона и золотом - "в щетинку", "в полуперо" и инокопью. Деревья, палатное письмо, горы и другие изображения отделывались также в три тона, с более сильной оживкой и с большей тонкостью, чем в новгородском и строгановском стилях. При отделке палехские мастера часто применяли асист, которым наносили пробела инокопью и парчи на фигурах, перья на крыльях ангелов, украшения на ладьях, решетки на палатках, расписывались троны и многое другое, требующее особого украшения. Потом икона поступала к мастеру-личнику, который писал головы и обнаженные части тела. Головы писались теми же техническими приемами и в такой же последовательности, что и в новгородском и строгановском стилях. Мастер-личник учитывал общую цветовую гамму доличного письма. В большинстве случаев в палехских иконах головы писались светлее, чем в новгородских, и несколько темнее, чем в строгановских.

"ФРЯЖСКАЯ МАНЕРА" ИКОНОПИСИ
Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масляная. Эта комбинированная "фряжская манера" живописи позволяла художникам-иконописцам более объемно передавать форму. Первый тип фряжского письма.

Иконы, написанные по золотым фонам, с вызолоченными каймами и венцами святых.

Каймы, венцы и фон чеканились, а чеканка раскрашивалась разными цветами под эмаль. В иконах крупных размеров доличное письмо писалось масляными красками, а отделывалось яичными. Пробела наносились обычно "в перо" твореным золотом. Некоторые одежды святых золотились и при помощи цировки украшались парчовым орнаментом. Все элементы пейзажа изображались близкими к природе. Личное письмо также исполнялось масляными красками с применением светотени в реалистической манере, но с чертами условности.

Эта живопись отличалась блеском золота и нежной гаммой разбельных тонов.

Иконы писались на левкасо-меловом грунте. Каймы, фона и венцы святых золотились на полимент. Икона рисовалась углем, прочерчивалась, а затем чеканилась специалистом, мастером-чеканщиком. Хороший чеканщик сам рисовал образцы для чеканки и сам делал чеканы из стали. (Чеканы - стальные палочки потоньше и покороче карандаша. На торце одного конца выгравировывался какой-либо рисунок, и каждый чекан носил свое название: "дорожник", "атласник", "камфарник", "звездочка", "крестик" и т. п. Полный набор их доходил до шестидесяти штук. Рисунки для чеканки были весьма разнообразными, изящными и красивыми и состояли из растительных, геометрических и смешанных орнаментов). Рисунок выполнялся карандашом на бумаге, скалывался и припорашивался по способу, описанному выше. Затем производилась чеканка. Чекан соответствующего рисунка брался в левую руку, ставился на припорошенный на позолоте рисунок в вертикальном положении. По верхнему концу чекана правой рукой равномерно стучали специальным маленьким молоточком. На грунте вместе с позолотой, под чеканом, пробивался блестящий рисунок. Рисунки для каймы, фона, венца были разные. Кайма и венец прочеканивались более глубоко, чем фон, а фон как по рисунку, так и по глубине чеканки делался мягче.

После чеканки на кайме и венце по чеканному орнаменту делалась раскраска лаковыми красками разных тонов. Такая раскраска давала полное впечатление настоящей эмали.

Предположим, на иконе нарисована и прочерчена фигура священнослужителя, одетого в подризник, ризу и омофор. Мастер-позолотчик золотил на полимент и полировал ризу и омофор. А затем мастер-доличник всю фигуру раскрывал соответствующими тонами. Позолота предварительно протиралась яичным белком, взятым на ватку. Это делалось для того, чтобы краска с полированной позолоты не сбегала, а хорошо к ней приставала. По позолоте роскрышь прокрывалась очень тонко, а на грунте обычным слоем. Затем для ризы и омофора отдельно рисовался карандашом на бумаге рисунок орнамента. Рисунок скалывался и путем припороха переводился на одежду. Орнамент на ризе обычно рисовали крестами, а на других одеждах - растительным узором. Когда орнамент был переведен на всю фигуру, "проскребкой" прочищалась краска до золота, чтобы окончательно отделать орнамент, по нему наносились блики цировкой, образующей на золоте вдавленные, блестящие линии, точки и штрихи, которые придавали ему ювелирную четкость. В промежутках между рисунками орнамента, в горизонтальном направлении проводились цировкой же короткие линии, которые создавали впечатление фактуры золотой ткани. Но и после отделки цировкой одежды еще кажутся плоскими, им требуется дать объем. Сначала цированные одежды закреплялись спиртовым белым лаком, а уже по лаку по одежде расписывались складки с подтушевкой темной масляной краской (в большинстве случаев битумом, путем лессировки). Для разнообразия цированных одежд делали и так: омофор цировался по роскрыши, до нанесения орнамента, короткими горизонтальными линиями, а сверх цированного уже соответствующим тоном писался орнамент, закреплялся белым спиртовым лаком, а затем расписывался и притушевывался темной масляной краской. Таким способом росписи придавали вид богатой золотой ткани. Подризник по роскрыши расписывался, притушевывались тени и накладывались обильно золотом "в перо" пробела, подобно строгановским письмам.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11