Главное произведение Кампена - так называемый `Меродский триптих`, написанный в 1425 - 1428 годах. Рентгеновский анализ левой створки показал, что создателем этой части триптиха, вероятнее всего, был Рогир ван дер Вейден, самый талантливый из учеников Кампена. Здесь изображены покровители алтаря - Петер Энгельбрехт с супругой, благочестиво преклонившие колени, - и некий человек, стоящий у ворот на заднем плане. Обнаружение нескольких слоев краски на этой створке привело к предположению, что жена донатора и человек у ворот были добавлены позднее. Далее, характер мазка, особенности деталей и пространственная композиция этой створки указывают на принадлежность данной работы другому художнику, а не тому, кто создал `Благовещение` в центральной части триптиха и погруженного в раздумья `Иосифа в мастерской` на правой створке. Скорее всего левую створку расписал Рогир ван дер Вейден, и он же, вероятно, позднее добавил в композицию мужскую и женскую фигуры. Женщина, изображенная здесь, - это скорее всего Хельвига Билле, вторая жена Энгельбрехта. Не исключено, что ее портретом, датируемым 1465 годом, был замещен портрет первой супруги донатора.
Сравнивая более ранние работы ван дер Вейдена с этой створкой `Меродского триптиха`, мы обнаруживаем целый ряд общих черт. А передача черт лица и изображение деталей каменной кладки и растений в технике, напоминающей мозаичную, указывают на принадлежность живописца к мастерской Кампена. Все эти характеристики отличают и триптих `Благовещение` работы Рогира ван дер Вейдена, созданный в 1440 году. В этой работе ван дер Вейден взял за основу для центральной створки со сценой `Благовещения` новую иконографическую концепцию, которую первым, вероятно, использовал Кампен. Следовательно, можно утверждать, что фламандская живопись зародилась в бургундских Нидерландах, в Турне. Там же работал и еще один ученик Кампена, Жак Дарэ. Ему с уверенностью приписывают авторство заалтарного образа со сценой `Поклонения волхвов`, созданного в 1435 году. Кампен, бывший тогда придворным художником Филиппа Доброго, встречался с ван Эйком, который дважды посетил Турне до начала работы над `Гентским алтарём`. Можно предположить, что во время этих визитов ван Эйк уделил пристальное внимание работам молодого ван дер Вейдена.
Между произведениями ван дер Вейдена, Дарэ и их учителя Кампена можно провести целый ряд параллелей. Едва ли стоит этому удивляться: ведь все трое долгие годы работали в одной мастерской. Но довольно скоро ван дер Вейден начал создавать картины, существенно отличавшиеся от работ его учителя. Если Кампен сосредоточивался на внешнем виде предметов и на эффектах света и цвета, то ван дер Вейден посвятил основные усилия созданию живописных пространств, адекватных избираемым им религиозным сюжетам.
В композицию `Алтаря святого Иоанна`, созданного для церкви Святого Иакова в Брюгге около 1454 года, ван дер Вейден включил портал, написанный столь реалистично, что изображение можно принять за тройные врата настоящего храма. Фигуры на архивольтах и статуи святых, тематически соответствующие главным мотивам композиции, написаны в технике гризайль. Главная сцена центральной створки - `Крещение Христа` - соотносится с миниатюрными сценками в лепнине, украшающей арку. Таким образом фасад церкви оказывается не просто святыней, но также и живописным элементом, помогающим поместить изображаемые события в библейский контекст. В то же время из земного мира открывается доступ в мир духовный: на заднем плане боковых створок изображены бытовые сцены, а на центральной створке - пейзаж и вдалеке силуэт города. В этом отношении концепции ван дер Вейдена и ван Эйка практически совпадают. Сакральное смешивается с обыденным, священные события приближены к повседневности. Но, разумеется, не следует сбрасывать со счетов и существенные различия между этими двумя мастерами: у ван Эйка сакральное встречается с мирским легко и свободно, а ван дер Бейден все же подчеркивает строгое разграничение между двумя мирами.
|
Мебель
Организации
