`Рождество Христово` - створка заалтарного образа, ныне хранящегося в парижском музее де Клюни, - демонстрирует те же стилистические черты. С фрагментом вестминстерского алтаря эту сцену сближают широкие складки драпировок, изящество и хрупкость фигуры Младенца Иисуса, а также элегантная поза Марии. Однако `Рождество Христово` было написано значительно позже, в середине 14 столетия. Учитывая, какой огромный шаг вперед сделала за полвека живопись на континенте, старомодность этого `Рождества` может показаться удивительной; однако не следует забывать, что в Англии стили развивались почти независимо от французских или немецких достижений. К выводам, сделанным на основе подобных сопоставлений, следует относиться с осторожностью в связи с отсутствием материалов для их проверки. Более того, данная сцена, объединенная с тремя другими - `Успением Богоматери`, `Поклонением волхвов` и `Благовещением` - в складной заалтарный образ, украшена и обрамлена пышными готическими орнаментами, что заставляет предположить влияние английских псалтырей. Развитие жанров живописного панно и фрески в Англии, таким образом, следует рассматривать в контексте искусства книжной миниатюры - в первую очередь его ранних образцов.
Итальянские стили почти не оказали влияния на английскую живопись. Впрочем, на фреске середины 14 века, ныне хранящейся в Британском музее (Лондон), изображена смерть детей Иова, гибнущих во время пира под развалинами обрушившегося дворца. Некоторые черты внешности этих персонажей - в особенности прямые аристократические носы и плотно сжатые губы с опущенными уголками - типичны для итальянской живописи треченто. Вопрос о том, действительно ли готическая живопись в Англии развивалась, подобно архитектуре, независимым путем, остаётся спорным, и за недостатком материала едва ли будет когда-либо разрешён окончательно. Однако можно не сомневаться, что англичане были знакомы со стилем интернациональной готики и что многие английские художники испытали влияние континентальных мастеров - в первую очередь французских и в меньшей степени итальянских.
Необычно стремительные и необратимые стилистические изменения, произошедшие всего за несколько десятилетий, отделяющих Брудерлама (1399) от ван Эйка (1432), затрудняют проблему анализа истоков фламандской живописи. Панофский полагает, что корни её следует искать во франко-фламандской книжной миниатюре, к примеру в творчестве Жана Пюселля. В качестве возможного родоначальника фламандской живописи упоминается даже Брудерлам: он изображал, хотя и нерешительно, небеса как часть природы - не только обителью ангелов, но и царством птиц. Такие особенности типичны для художественного метода ван Эйка: он обладал удивительной способностью расщепить мир на пёструю мешанину реалистических деталей, а затем собрать эти детали, как мозаику, в едином живописном пространстве.
В высшей степени реалистичные пейзажи - этот знак качества фламандской живописи - мы обнаруживаем и в `Роскошном часослове герцога Беррийского` работы братьев Лимбург, созданном при бургундском дворе около 1415 года. В начале 15 века иллюстрированные книги играли ключевую роль в развитии фламандской живописи.
Политическая карта Франции в тот период претерпела серьёзные изменения. После сокрушительного поражения французов в битве с англичанами при Азенкуре в 1415 году под властью Генриха 5 Английского оказалась большая часть Франции. Герцог Бургундии Филипп Добрый заключил союз с Англией и разделил с английским королем власть над французскими землями. Благодаря этому союзу (1420) герцог Бургундский получил свободу действий в своих владениях и смог ускорить процесс объединения нидерландских территорий. Брабант и Лимбург перешли к нему по наследству. Затем Филипп купил Намюрское графство и Люксембург, а у французов - Макон и Осер. На этих землях постепенно формировалась творческая среда, развитию которой способствовали не только герцоги Бургундские в своей столице, Дижоне, но и торговцы, епископы и зажиточные ремесленники. Красноречивые свидетельства покровительства, которое они оказывали изящным искусствам, - многочисленные портреты донаторов, изображённых на алтарях того периода в смиренных и набожных позах. Скоро в рамках этой новой социально-политической ситуации сложились новаторские эстетические и сюжетно-тематические программы. `Гентский алтарь` - не самое раннее их воплощение. Впервые они проявились еще раньше, в творчестве так называемого Флемальского мастера, которого Панофский отождествил с Робером Кампеном из Турне. Этот мастер, родившийся около 1375 года, впервые упоминается в архивных записях в 1410 году как `peintre ordinaire de la ville` (городской художник) города Турне.
|