С другой стороны, в первой четверти нынешнего столетия было сделано очень многое для выяснения заключительной эпохи византийского искусства, оставшейся совершенно неведомой византинистам того времени, когда Н.П. Кондаков предпринял опыт своей "Истории". Эпоха эта отмечена в истории Византии ее культурной миссией среди славянских и других соседних народов, приобщенных ею к Восточному Христианству. Нет ничего удивительного, что многочисленные и весьма важные памятники Византии Комненов и Византии Палеологов были открыты в Македонии, в Болгарии, в Сербии, в России и в Грузии. Если присоединить сюда значительно углубленное и расширенное за последние двадцать пять лет изучение средневековой Италии, неизменно связанной с Византией, а также и оценку разнообразных и разновременных влияний Византии на западное искусство вообще, то нам станет ясно все обилие накопившегося нового историко-художественного материала. Наличность ныне известных памятников византийского искусства, в частности византийской живописи, настолько значительна, что это обстоятельство впервые обеспечило появление таких трудов, подводящих итоги всем предшествующим частным работам, как книги Diehl, Millet, Dalton и Wuiff.
И все же, как уже было сказано выше, история византийского искусства, и в особенности история византийской живописи, не написана в дошедших до нас памятниках. Самый спокойный и осторожный исследователь не может здесь ограничиться лишь простым комментарием к неопровержимой логике самих исторических свидетельств. Этой логики не существует, и он должен создавать ее сам для того, чтобы случайные, разрозненные и противоречивые иногда материалы могли стать основой его синтетического суждения. Стремясь оставаться возможно ближе к истине, он строит историческую систему, охватывающую все известные в данный момент памятники. Но он должен быть всегда готов к тому, что новые открытия не уложатся в построенную систему. Он должен быть всегда готов к перестроению исторического порядка, созданного его умозаключениями на основе известных ему памятников. Эти перестроения совершаются и будут еще совершаться на наших глазах. В таких условиях история византийской живописи едва ли достижима для нас, и каждый новый труд в этой области покамест не идет далее новой теории...
При всех наших значительно расширившихся и углубившихся за последнюю четверть века познаниях в области экспансии византийского искусства на Западе и на Востоке, на Севере и на Юге мы знаем все же лишь совершенно ничтожную долю искусств, украшавших некогда самую столицу Византии, главное средоточие всей ее изумительной многовековой культуры - Константинополь, столь выразительно названный древними славянами Царьградом. Это в особенной степени приложимо к искусству живописи. Как очень верно заметил в одной из своих статей Б. Бернсон, суждения наши о византийской живописи подобны тем суждениям, которые бы мог произнести о европейской живописи XIX века человек, никогда не видевший Парижа и не знавший ни Делакруа, ни Курбе, ни Мане, ни импрессионистов, ни Сезанна, оказавшись вынужденным составить о них представление лишь на основании их немецких, итальянских или русских последователей, подражателей и просто современников. Не зная константинопольской живописи VI-XIII века, мы не должны надеяться вполне заменить это знание знакомством с произведениями византийских мастеров в Италии или в России.
Между тем нам известен, да и то лишь в далеко не полном виде, перечень тех утраченных для нас живописных или мозаичных константинопольских циклов, которые, несомненно, имели определяющее значение для всей истории византийского искусства. Мы можем пока лишь отметить некоторые важнейшие пробелы в наших знаниях, начиная с того, что недоступны нам даже мозаики стен Святой Софии, о которых мы должны судить по зарисовкам и описаниям, сделанным почти сто лет тому назад случайными людьми при случае ремонтных работ отторгнутого от христианства Великого Храма. Описательный труд Hesenberg`a не заменит, конечно, того, что дало бы нам знакомство с подлинными мозаиками VI века в другой знаменитейшей константинопольской церкви - Святых Апостолов. И все наши суждения о блестящем "расцвете" искусств при императорах македонской династии остаются в значительной степени лишь литературными домыслами, раз мы не знаем великого храма Неа, построенного Василием 1 (881) и бывшего центральным памятником разнообразных искусств этого периода. "L`or, l`argent, les mosaiques, les marbres admirables, emplissaient les voutes et les parois de la nef... Le sol de l`eglise etait pave des magnifiques mosaiques de marbre, representant des animaux etranges, des plantes, mille sujets divers, a l`imitation des plus beaux tapis orientaux. Cinq coupoles profondes, etincelant des feux des mosaiques a fond d`or, dominaient cet ensemble d`une richesse incroyable..." (G. Schlumberger. Nicephore Phocas). Но что сказать об излюбленной церкви Романа III (1028-1034), Периблептос, украшение которой сделалось главным делом его царствования, о храме Михаила IV (1034-1042), Святых Бессребреников, где Пселлос видел, как "все здание сверкало золотыми мозаиками и святое сие место было украшено искусством живописцев, изобразивших, где только возможно, образы, казавшиеся живыми", что сказать о храме-усыпальнице Комненов Пантократор, о десятках, о сотнях других константинопольских церквей, монастырей, разрушенных, стертых с лица земли или недоступных нам, скрывающих, быть может, и сейчас от равнодушия мира следы великого прошлого под жалкой штукатуркой турецкой мечети. Трагична судьба этих остатков одной из самых прочных, неподвижных, традиционных и консервативных культур человечества, оказывающейся до сих пор в плену у народа, которому абсолютно чужды все ее недвижимые ценности - чужда даже самая идея связи с нашим прошлым, идея нашей преемственности.
|
Мебель
Организации
